解读中国画中的禅:从梁楷到牧溪
       

  叭叭鸟图(国画)南宋牧溪日本国立美术馆藏  艺术家常常以固定的形象和面目为人们所接受,但那往往只是一种表面和假象。

梁楷是南宋宁宗时期的画院待诏,皇帝曾经特别赐他金带,据说梁楷在面对这一至高的荣誉时并未接受,而是把金带挂在院中,自己飘然而去。

这个故事真实与否尚有争议,但却非常符合读者的心理,故事中梁楷这种有所不为、淡泊名利的狷者形象,寄托着疲惫生活中的英雄梦想,也勾起人们对于如孔子、关羽、李白等古代圣哲的追忆。

因此,与他细密精工的八高僧故事图卷相比,《泼墨仙人图》和《李白行吟图》这样的简笔作品在人们心目中更能代表梁楷的画风。

  《泼墨仙人图》也许只是梁楷一时兴到偶然所作,率性、潇洒中甚至透出一些醉意,全图以大笔涂抹,只在脸部略作勾描,画出紧密攒聚在一起的双眼鼻口。 仙人的形态很明显是对正常人相貌的一种夸张,更可能是梁楷对自己内心的写照,细看之下,又觉得每一笔并不那样随意,甚至像是早有预谋的抒写,当然这些全都建立在他能够精准熟练掌握画技的基础之上。

有意思的是,画面上除了仙人形象和一个穷款之外,梁楷并没有过多地表述他创作这幅画的目的以及时间地点等背景,这留给我们巨大的想象空间,也增添了绘画的阐释可能。 然而多事的乾隆皇帝为它题写了一首绝句,试图为此画提供权威性的注解:地行不识名和姓,大似高阳一酒徒。

应是琼台仙宴罢,淋漓襟袖尚模糊。 不仅如此,皇帝还利用他的号召力,组织臣子同他一起观赏画作并题和,以使他的注派生出众多的疏来。   与《泼墨仙人图》命运相乖的是,梁楷另外两件人物作品《斫竹》和《撕经》流传到日本,画面至今仍保持着最初的样貌,从未经人题写这令人难以理解地形成一种矛盾,《泼墨仙人图》因为大量的题诗而丧失了本有的诗意和光晕,而《斫竹》和《撕经》却因为没能得到题诗或者笺注显得更加意味深长、富于禅意。

《斫竹》和《撕经》像是一组作品,画中的人物被认为是六祖。

不过,《斫竹》和《撕经》的隐喻却是可以推究的:斫竹人砍去竹竿上的侧枝,让它成为一种有用的物件,这让人想到儒家的格物,而撕经者的打扮更像是一名道士,他将经卷或言书本用手扯碎,可能表明的是已经悟道的他不再需要这些求道的工具和媒介,也可能是认为文字、知识是一种障碍,它们会妨碍自己对道的认知和体悟,因此应当破之。 《斫竹》和《撕经》就像是关于证道的两种寓言图像,一正一反,一种是积极的传统的渐进的,一种是逆向的反动的顿得的,它们为文人画的性情注入了思想不论这种思想是产生于创作机制还是接受环节。

  如果说梁楷的人物画是一种禅的诗学,那么牧溪的山水画便可认作是一种诗的禅学。 牧溪的作品是否可以被归为文人画一直以来仍是备受争议,批评者责怪他的画粗恶无古法诚非雅玩。 我深深觉得这种苛责是过分的,牧溪的画实际并不粗恶,甚至有非常细致写实的精心之作;所谓古法的概念也是相对的,牧溪的确有一种现代感,但它并不意味着背叛,而是通过做减法来引领时代的潮流简或许才是真正的古法,是对古的回归。 牧溪对水墨的掌握非常熟练,也特别乐意为笔下描摹的对象留出意义层面的空间,试图通过营造朦胧和清幽的水墨世界以消解性情,正因为这样,牧溪的画与那些致力于抒情的文人画有所区别,它不是基于性情的、不是绮错的、不是抒泄的,但这种最本然的状态却能调动起人们的感发,就像刘勰在《文心雕龙·物色》里总结的那样:岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发,牧溪的画就是引人发自然之感和文学想象的触媒,是关于诗学的禅,因此,在本土并不受到青睐的牧溪及其作品被追求物哀与幽玄的日本人奉为瑰宝。